Massimiliano Verardi: un leccese a Parigi.

Tra il 22 e il 30 settembre tutto il mondo ha parlato dell'evento dello Stade de France di Parigi, reso un atipico palcoscenico della capienza di settantottomila posti per ospitare il nuovo "Ben Hur - plus grande que la légende" di Robert Hossein, fromboliere di kolossal per il teatro.
Hossein sa trattare con i capolavori, avendo rappresentato in tutto il mondo la vita di Gesù, quella di Napoleone e approdando ora allo spettacolo che si rifà alla celebre pellicola di William Wyler del 1959, vincitrice di undici oscar, a sua volta ispirata al romanzo ottocentesco di Lew Wallace.
Il messaggio d'amore in calce all'avventura del giovane ebreo ridotto in schiavitù, risollevatosi grazie alla sua tempra e all'aver saputo accogliere e riconoscere il Messia, si presenta davvero in grande stile: è già nel "Guinness dei primati" per il suo costo, ben quindici milioni di euro, rastrellati dal grande regista grazie alla compagnia di gestione parcheggi tariffati "Vinci", insieme a numerosi altri partner tra i quali spiccano la tv nazionale "TF1" e il giornale "Le Parisien".
Robert Hossein non è nuovo nemmeno ai guinness, potendo vantare anche il record mondiale d'incassi per uno spettacolo teatrale con il suo "Jésus était son nom", sulla vita di Gesù.
A guidarci per le cose notevoli dello spettacolo, e della sua personale carriera, un personaggio particolare: Massimiliano Verardi, leccese parigino, da tempo nella scuderia di Hossein, unico salentino ad aver partecipato ai suoi kolossal.

Sei partito da Lecce per arrivare a Parigi sedici anni fa, e ora lavori presso il Centro Culturale Italiano della capitale francese: di cosa ti occupi?

Dirigo un laboratorio di teatro che ogni anno mette in scena un autore italiano: dopo De Filippo, Fo e Pirandello, quest'anno sarà la volta di Benni. Compio anche un ciclo completo di Lectura Dantis, durante il quale leggo, traduco, spiego e poi interpreto un canto per volta della Divina Commedia.
Oltre all'impegno con Hossein, mi occupo della regia di diversi spettacoli teatrali l'anno. La regia teatrale la preferisco a quella cinematografica, anche perché è molto meno costosa. Anche in Italia ho diretto un film, "Ientu Refulu", che ho scritto, realizzato e montato con il noto montatore inglese Mark Chapman.

Quando ti sei accorto delle tue potenzialità?

Ho cominciato a vent'anni, cioè ventiquattro anni fa, ma già in seminario e nella mia parrocchia prendevo parte alle recite. Professionalmente ho cominciato a Lecce con un gruppo di amici e appassionati di teatro in piazza Mazzini "Da giovedì a giovedì", poi ho continuato e mi sono formato a Parigi.

Quali sono state le emozioni più intense che Ben Hur ha regalato al pubblico?

L'ultima serata, il 30 settembre, abbiamo raccolto venti minuti di applausi dai sessantaseimila dello Stade de France: per ognuna delle esclusive cinque date dell'evento abbiamo avuto questa media di spettatori, ma l'applauso finale è stato indimenticabile.
Poi Robert Hossein, settantanove anni, ha voluto salutare il pubblico trasformandosi in auriga e compiendo un giro su una delle quadrighe di scena.

Dato l'enorme successo, lo spettacolo verrà replicato?

Non in Francia, la produzione ha comunicato che ci sarà una tournée extraeuropea: corre voce che si andrà a Seul e Shangai.

Quali sono stati i ruoli e gli attori principali, qual era il tuo ruolo?

Hossein non prende comparse, ma solo attori, non pezzi di legno: va nelle agenzie artistiche e fa dei casting, che  questa volta ha fatto per trecentocinquanta attori. Chi è ritenuto valido, poi, lavora spesso nelle sue opere. La differenza, se la si deve operare, sta tra ruoli e attori.
Il ruolo di Ben Hur è stato affidato al cantante Christophe Héraut, mentre il suo antagonista Messala è stato interpretato da Frank Sémonin.
Io ho interpretato un ruolo di prima visibilità come quello di un senatore imperiale, ma ho rivestito anche quello di un generale romano e di un lebbroso, nella scena che prende davvero allo stomaco, dove c'è anche un immenso crocifisso che serve solo per gli ultimi secondi dello spettacolo, ma è davvero emozionante.

Lo spazio a disposizione era enorme, e questo significa anche grande cura per le scenografie. Ce le vuoi raccontare nei particolari?

Hossein è un perfezionista, lo si vede dalla scelta dei costumi, meno visibili dagli spalti, prima ancora delle scenografie: la fattura è ottima, non eccede in alta o scarsa qualità, si potrebbe usarli per vent'anni. I soldati romani hanno corazze di metallo e di vero cuoio, lo stesso per le fruste, autentiche e spedite da Roma.
La maggiore attrazione della scenografia è rappresentata da un tiramisù gigante, con della terra color ocra sulla superficie: è lo spazio di gioco, dove si svolgono la corsa dei cavalli di Antiochia e le lotte dei gladiatori di Roma. Si trasforma addirittura nel Mar Mediterraneo, dove si svolge la battaglia navale, la scena più suggestiva, realizzata grazie ad uno studio delle luci che danno l'effetto giusto. Gli attori stessi portano gli elementi di scenografia.
Poi c'è la curva sud con una scalinata o un palco, che può essere Roma o Gerusalemme, mentre la curva nord ospita il palazzo di Ben Hur, l'origine dell'odissea dell'eroe ebreo.

Le immagini della corsa dei carri, una scena cruciale anche per il film, hanno girato il mondo: quale preparazione è stata necessaria?

L'addestratore è molto noto, l'italiano Mario Luraschi, che ha preparato le sei quadrighe, dunque sei carri con quattro cavalli ciascuno, che venivano rallentati per via delle dimensioni dello stadio, ampio ma con la possibilità di raggiungere in sicurezza i settanta chilometri orari. Rispettando gli usi romani, i carri vengono trainati intorno alla spina, un muro di cinta alle cui estremità si trovano due obelischi, in prossimità dei quali le corse diventavano cruente. A ogni giro simuliamo una cascata, finché non resta che Ben Hur.
Al secondo spettacolo ha piovuto dall'inizio alla fine, e i cavalli, correndo, alzavano onde di fango alte trenta metri; ancora non si è ammazzato nessuno, ma l'ultima sera l'interprete di Messala alla corsa, già a terra, ha rischiato di essere schiacciato per l'incrocio tra due quadrighe.

Se ne vedrà qualcosa in Italia?

Verrà distribuito un video che è in montaggio e dovrebbe uscire a novembre, almeno in Francia, non so se ci sarà una traduzione.

Tra i ruoli che hai interpretato, in Ben Hur come nel resto della tua carriera, ce n'è uno che ti è rimasto nel cuore?

Tutti i ruoli, grandi o piccoli, mi appassionano: si tratta di scoprire e conoscere bene una persona che non sei tu. Così tutti i ruoli ti lasciano qualcosa, sono legati al periodo della tua vita in cui prepari e realizzi lo spettacolo, poi tutto finisce e restano i ricordi, che sono belli così come sono.

Molto professionale. Un ruolo di rilievo che hai interpretato è stato quello di Giuda nel Jésus di Hossain. É un ruolo scomodo: hai avuto difficoltà a interpretarlo?

Non ti rispondo per la mia matrice cattolica, ma per il ruolo in sé.
Ho scoperto il ruolo di Giuda, ho vissuto con lui un anno, mi sono convinto di una certa complicità che quest'uomo doveva avere con Gesù, che viene soprattutto dal fatto che, se posso leggere dal punto di vista politico l'esperienza del cristo, lui era il ministro dell'Economia di quel piccolo stato fatto di dodici persone: ogni giorno si occupava di comprare da mangiare e da bere per tutti, trovare da dormire. Lui, in un certo senso, era quello che più dava fiducia agli altri, "aprendo il portafoglio". Io penso che il ruolo di Giuda in questo gruppo di dodici fosse stupendo e che il titolo di traditore gliel'ha dato la storia, perché lui non si poteva più difendere: questa è anche la differenza che distingue Pietro da Giuda. Non dimentichiamo che i vangeli sono stati scritti molto dopo, dunque a differenza di Pietro, che ha potuto scusarsi, Giuda si è ucciso, trovando un modo forte per dire: "Sono un grande amico di Gesù", e dopo non avrebbe più potuto spiegarsi come ha fatto l'altro discepolo.
Anche oggi la presenza di Giuda è riconsiderata: è condannato da Dio? Senza di lui, che alla fine ha compiuto la volontà di Dio, Gesù non sarebbe stato Gesù.

* foto:
1. Massimiliano Verardi e C. Héraut, alias Ben Hur;
2. Quadriga;
3. battaglia navale

Manifesto per un nuovo teatro
di Pier Paolo Pasolini
"Nuovi argomenti", n.s., 9, gennaio-marzo 1968

(Ai lettori)

1) Il teatro che vi aspettate, anche come totale novità, non potrà mai essere il teatro che vi aspettate. Infatti, se vi aspettate un nuovo teatro, lo aspettate necessariamente nell'ambito delle idee che già avete; inoltre, una cosa che vi aspettate, in qualche modo c'è già. 
Non c'è nessuno di voi che davanti a un testo o a uno spettacolo resista alla tentazione di dire: "Questo È TEATRO", oppure: "Questo NON È TEATRO" il che significa che voi avete già in testa, ben radicata, una idea del TEATRO. Ma le novità, anche totali, come ben sapete, non sono mai ideali, sono sempre concrete. Quindi la loro verità e la loro necessità sono meschine, seccanti e deludenti: o non si conoscono o si discutono riportandole alle vecchie abitudini. 
Oggi, dunque, tutti voi vi aspettate un teatro nuovo, ma tutti ne avete già in testa un'idea, nata in seno al teatro vecchio. Queste note sono scritte sotto la forma di un manifesto, perché ciò che di nuovo esse esprimono si presenti dichiaratamente e magari anche autoritariamente come tale. 
(In tutto il presente manifesto, Brecht non verrà mai nominato. Egli è stato l'ultimo uomo di teatro che ha potuto fare una rivoluzione teatrale all'interno del teatro stesso: e ciò perché ai suoi tempi l'ipotesi era che il teatro tradizionale esistesse [e infatti esisteva]. Ora, come vedremo attraverso i commi del presente manifesto, l'ipotesi è che il teatro tradizionale non esista più (o che stia cessando di esistere). Ai tempi di Brecht, si potevano dunque operare delle riforme, anche profonde, senza mettere in discussione il teatro: anzi, la finalità di tali riforme era di rendere il teatro autenticamente teatro. Oggi, invece, ciò che si mette in discussione è il teatro stesso: la finalità di questo manifesto è dunque, paradossalmente, la seguente: il teatro dovrebbe essere ciò che il teatro non è. Comunque questo è certo che i tempi di Brecht sono finiti per sempre). 
 

(Chi saranno i destinatari del nuovo teatro)

2) I destinatari del nuovo teatro non saranno i borghesi che formano generalmente il pubblico teatrale: ma saranno invece i gruppi avanzati della borghesia. 
Queste tre righe, del tutto degne dello stile di un verbale, sono il primo proposito rivoluzionario di questo manifesto. Esse significano infatti che l'autore di un testo teatrale non scriverà più per il pubblico che è sempre stato, per definizione, il pubblico teatrale; che va a teatro per divertirsi, e che qualche volta vi è scandalizzato. 
I destinatari del nuovo teatro non saranno né divertiti né scandalizzati dal nuovo teatro, perché essi, appartenendo ai gruppi avanzati della borghesia, sono in tutto pari all'autore dei testi. 
3) Una signora che frequenta i teatri cittadini, e non manca mai alle principali "prime" di Strehler, di Visconti o di Zeffirelli, è vivamente consigliata a non presentarsi alle rappresentazioni del nuovo teatro. O, se con la sua simbolica, patetica, pelliccia di visone, si presenterà, troverà all'ingresso un cartello su cui c'è scritto che le signore con la pelliccia di visone sono tenute a pagare il biglietto trenta volte più del suo costo normale (che sarà bassissimo). In tale cartello, al contrario, ci sarà scritto che i fascisti (purché inferiori ai venticinque anni) avranno l'ingresso gratuito. E, inoltre, vi si leggerà una preghiera: di non applaudire: i fischi e le disapprovazioni saranno naturalmente ammessi, ma, al posto degli eventuali applausi sarà richiesta da parte dello spettatore quella fiducia quasi mistica nella democrazia che consente un dialogo, totalmente disinteressato e idealistico, sui problemi posti o dibattuti (a canone sospeso!) dal testo. 
4) Per gruppi avanzati della borghesia intendiamo le poche migliaia di intellettuali di ogni città il cui interesse culturale sia magari ingenuo, provinciale, ma reale. 
5) Oggettivamente, essi sono costituiti nella massima parte da quelli che si definiscono dei "progressisti di sinistra" (compresi quei cattolici che tendono costituire in Italia una Nuova Sinistra): la minoranza di tali gruppi è formata dalle élites sopravviventi del laicismo liberale crociano e dai radicali. Naturalmente, questo elenco è, e vuole essere, schematico e terroristico. 
6) Il nuovo teatro non è dunque né teatro accademico (1) né un teatro d'avanguardia (2).
Non si inserisce in una tradizione ma nemmeno la consta. Semplicemente la ignora e la scavalca una volta per sempre.
 

(Il teatro di parola)

7) Il nuovo teatro si vuole definire, sia pur banalmente e in stile da verbale, "teatro di parola". 
La sua incompatibilità sia col teatro tradizionale sia con ogni tipo di contestazione al teatro tradizionale, è dunque contenuta in questa sua autodefinizione. 
Esso non nasconde (3) di rifarsi esplicitamente al teatro della democrazia ateniese, saltando completamente l'intera tradizione moderna del teatro rinascimentale e di Shakespeare.
8) Venite ad assistere alle rappresentazioni del "teatro di parola" con l'idea più di ascoltare che di vedere (restrizione necessaria per comprendere meglio le parole che sentirete, e quindi le idee, che sono i reali personaggi di questo teatro). 
 

(A cosa si oppone il teatro di parola)

9) Tutto il teatro esistente si può dividere in due tipi: questi due tipi di teatro si possono definire - secondo una terminologia seria - in diversi modi, per esempio: teatro tradizionale e teatro d'avanguardia; teatro borghese e teatro antiborghese; teatro ufficiale e teatro di contestazione; teatro accademico e teatro dell'underground, ecc. ecc. Ma a queste definizioni serie noi preferiamo due definizioni vivaci, ossia: a) teatro della chiacchiera (accettando dunque la brillante definizione di Moravia), b) teatro del Gesto e dell'Urlo. 
Per intenderci subito: il teatro della chiacchiera è il teatro in cui la chiacchiera, appunto, sostituisce la Parola (per esempio, anziché dire, senza humour, senza senso del ridicolo e senza buona educazione, "Vorrei morire", si dice amaramente "Buona sera"); il teatro del Gesto o dell'Urlo, è il teatro dove la parola è completamente dissacrata, anzi distrutta, in favore della presenza fisica pura (cfr. più avanti). 
10) Il nuovo teatro si definisce di "Parola" per opporsi quindi: 
I) al teatro della Chiacchiera, che implica una ricostruzione ambientale e una struttura spettacolare naturalistiche, senza cui: 
a) gli avvenimenti (omicidi, furti, balletti, baci, abbracci e controscene) sarebbero irrapresentabili; 
b) dire "Buona notte" anziché "Vorrei morire" non avrebbe senso perché vi mancherebbero le atomosfere della realtà quotidiana. 
II) Per opporsi al teatro del Gesto o dell'Urlo, che contesta il primo radendone al suolo le strutture naturalistiche e sconsacrandone i testi: ma di cui non può abolire il dato fondamentale, cioè l'azione scenica (che esso porta, anzi, all'esaltazione). Da questa doppia opposizione deriva  una delle caratteristiche fondamentali del "teatro di parola": ossia (come nel teatro ateniese) la mancanza quasi totale dell'azione scenica. 
La mancanza di azione scenica implica naturalmente la scomparsa quasi totale della messinscena - luci, scenografia, costumi ecc.: tutto sarà ridotto all'indispensabile (poiché, come vedremo, il nostro nuovo teatro non potrà non continuare ad essere una forma, sia pure mai sperimentata, di RITO. E quindi un accendersi o uno spegnersi di luci, a indicare l'inizio o la fine della rappresentazione, non potrà mai sussistere). 
11) Sia il teatro della Chiacchiera (4) che il teatro del Gesto o dell'Urlo (5) sono due prodotti di una stessa civiltà borghese. Essi hanno in comune l'odio e la Parola. 
Il primo è un rituale dove la borghesia si rispecchia, più o meno idealizzandosi, comunque sempre riconoscendosi. 
Il secondo è un rituale in cui la borghesia (ripristinando attraverso la propria cultura antiborghese la purezza di un teatro religioso), da una parte si riconosce in quanto produttrice dello stesso (per ragioni culturali), dall'altra prova il piacere della provocazione, della condanna e dello scandalo (attraverso cui, infine, non ottiene che la conferma delle proprie convinzioni). 
12) Esso (il teatro del Gesto o dell'Urlo) è il prodotto dunque dell'anticultura borghese (6) che si pone in polemica con la borghesia, usando contro di essa lo stesso processo, distruttivo, crudele e dissociato, che è stato usato (unendo alla follia la pratica) da Hitler, nei campi di concentramento e di sterminio. 
13) Se, sia il teatro del Gesto o dell'Urlo, che il nostro teatro di Parola, sono ambedue prodotti di gruppi culturali antiborghesi della borghesia, in che cosa consiste la differenza tra loro? 
Eccola: mentre il teatro del Gesto o dell'Urlo ha come destinataria - magari assente - la borghesia da scandalizzare (senza la quale esso sarebbe inconcepibile, come Hitler senza di Ebrei, i Polacchi, gli Zingari e gli Omossessuali), il teatro di Parola, al contrario, ha come destinatari gli stessi gruppi culturali avanzati da cui è prodotto. 
14) Il teatro del Gesto o dell'Urlo - nella clandestinità dell'underground - ricerca coi suoi destinatari una complicità di lotta o una forma comune di ascesi: esso dunque tutto sommato, non rappresenta, per i gruppi avanzati che lo producono e lo fruiscono come destinatari, che una conferma, rituale, delle proprie convinzioni antiborghesi: la stessa conferma rituale che rappresenta il teatro tradizionale per il pubblico medio e normale con le proprie convinzioni borghesi. 
Al contrario, negli spettacoli del teatro di Parola, se pure si avranno molte conferme e verifiche (non per nulla autori e destinatari appartengono alla stessa cerchia culturale e ideologica) ci sarà soprattutto uno scambio di opinioni e di idee, in un rapporto molto più critico che rituale (7). 
 

(Destinatari e spettatori)

15) Sarà possibile una coincidenza, pratica, tra destinatari e spettatori? 
Noi crediamo che ormai in Italia, i gruppi culturali avanzati della borghesia possano formare anche numericamente un pubblico, producendo quindi praticamente un proprio teatro: il teatro di Parola viene a costituire dunque, nel rapporto tra autore e spettatore, un fatto del tutto nuovo nella storia del teatro. 
E ciò per le seguenti ragioni: 
a) il teatro di Parola è - come abbiamo visto - un teatro reso possibile, richiesto e fruito nella cerchia strettamente culturale dei gruppi avanzati di una borghesia. 
b) esso rappresenta, di conseguenza, l'unica strada per la rinascita del teatro in una nazione in cui la borghesia è incapace di produrre un teatro che non sia provinciale e accademico, e la cui classe operaia è assolutamente estranea a questo problema (e quindi la sua possibilità di produrre nel proprio ambito un teatro è soltanto teorica: teorica e retorica, come dimostrano tutti i tentativi di "teatro popolare" che ha cercato di raggiungere direttamente la classe operaia).
c) il teatro di Parola - che, come abbiamo visto, scavalca ogni possibile rapporto con la borghesia, e si rivolge solo ai gruppi culturali avanzati - è il solo che possa raggiungere, non per partito preso o retorica, ma realisticamente, la classe operaia. Essa è infatti unita da un rapporto diretto con gli intellettuali avanzati. È questa una nozione tradizionale e ineliminabile dell'ideologia marxista e su cui sia gli eretici che gli ortodossi non possono non essere d'accordo, come su un fatto naturale.
16) Non fraintendete. Non è un operaismo dogmatico, stalinista, togliattiano, o comunque conformista, che viene qui rievocato. 
Viene rievocata piuttosto la grande illusione di Majakowsky, di Esenin, e degli altri commoventi e grandi giovani che hanno operato con loro in quel tempo. Ad essi è idealmente dedicato il nostro nuovo teatro. Niente operaismo ufficiale, dunque: anche se il teatro di Parola andrà coi suoi testi (senza scene, costumi, musichette, magnetofoni e mimica) nelle fabbriche e nei circoli culturali comunisti, magari in stanzoni con le bandiere rosse del '45. 
17) Leggete i precedenti commi 15 e 16 come i commi fondamentali del presente manifesto. 
18) Il teatro di Parola, che attraverso questo manifesto si va 
definendo, è dunque anche una impresa pratica. 
19) Non è escluso che il teatro di Parola esperimenti anche degli spettacoli esplicitamente dedicati a destinatari operai: ma ciò, appunto, in via sperimentale, perché il solo modo giusto per implicare la presenza operaia in tale teatro, è quello indicato al punto C del comma 15. 
20) I programmi del teatro di Parola - costituito in impresa o iniziativa - non avranno perciò un ritmo normale. Non ci saranno anteprime, prime o repliche. Si prepareranno due o tre rappresentazioni alla volta, che verranno date contemporaneamente nella sede propria del teatro, e nei luoghi (fabbriche, scuole, circoli culturali) dove i gruppi culturali avanzati, cui il teatro di Parola si rivolge, hanno la loro sede. 
 

(Parentesi linguistica: la lingua)

21) Che lingua parlano questi "gruppi culturali avanzati" della borghesia? Parlano - come ormai quasi tutta la borghesia - l'italiano, cioè una lingua convenzionale, la cui convenzionalità però, non si è fatta "da sola", per un naturale accumularsi di luoghi comuni fonologici: ossia per tradizione storica, politica, burocratica, militare, scolastica e scientifica, oltre che letteraria. La convenzionalità dell'italiano è stata stabilita in un dato momento, astratto (mettiamo il 1870) e dall'altro (prima dalle corti, su un piano esclusivamente letterario e in piccola parte diplomatico, poi dai piemontesi e dalla prima borghesia risorgimentale, sul piano statale). 
Dal punto di vista della lingua scritta, tale imposizione autoritaria può apparire anche inevitabile, seppure artificiale e puramente pratica. Infatti si è avuta una indubbia omologazione dell'italiano scritto in tutta la nazione (geograficamente e socialmente). Ma per l'italiano orale l'accettazione dell'imposizione nazionalistica e della necessità pratica, è stata semplicemente impossibile. Nessuno del resto può essere insensibile al ridicolo della pretesa che una lingua soltanto letteraria, venga imposta attraverso norme fonetiche artificiali e dotte, a un popolo di analfabeti (nel 1870 gli analfabeti erano più del novanta per cento della popolazione). Ed è comunque oggi un fatto che se un italiano scrive una frase la scrive allo stesso modo in qualsiasi punto geografico o a qualsiasi livello sociale della nazione, ma se la dice la dice in un modo diverso da quello di qualsiasi altro italiano. 
 

(Parentesi linguistica: la convenzionalità della lingua orale e la convenzionalità della dizione teatrale)

22) Il teatro tradizionale ha accettato questa convenzionalità dell'italiano orale, emanata, per così dire, per editto. Ha accettato, cioè, un italiano che non esiste. Su tale convenzionalità, ossia sul nulla, sull'inesistente, sul morto, essa ha fondato la convenzionalità della dizione. Il risultato è ripugnante. Soprattutto quando il teatro puramente accademico si presenta sotto la specie più "moderna" del teatro della Chiacchiera. Per esempio il "Buona sera" che nel nostro esempio sostituisce il "Vorrei morire" che non si dice, ha, nella reale vita dell'italiano orale, tanti aspetti fonetici quanti sono i gruppi reali d'italiani che lo pronunciano. Ma in teatro ha una sola pronuncia (usata unicamente nella dizione degli attori). In teatro dunque si pretende di "chiacchierare" in un italiano in cui in realtà nessuno chiacchiera (nemmeno a Firenze) (8). 
23) Quanto al teatro di contestazione (che qui chiamiamo del Gesto o dell'Urlo) il problema della lingua orale o non si pone, o si pone solo come problema secondario. In tale teatro, infatti, la parola integra, in posizione ancillare, la presenza fisica. E adempie, poi, questo suo ufficio, generalmente, attraverso una semplice contraffazione dissacrante - tende cioè ad imitare il gesto, e a essere quindi pregrammaticale, fino a farsi, appunto, interiettiva: gemito, versaccio o urlo. Quando semplicemente non si limiti a fare la caricatura della convenzionalità teatrale (fondata sulla convenzionalità impossibile dell'italiano orale). 
24) Il teatro della Chiacchiera, avrebbe in Italia uno strumento ideale: il dialetto e la koinè dialettizzata (9). Ma esso non usa tale strumento in parte per ragioni pratiche, in parte per provincialismo, in parte per incolto estetismo, in parte per servilismo verso la tendenza  nazionalistica dei suoi destinatari. 
 

(Parentesi linguistica: Il teatro di Parola e l'italiano orale)

25) Il teatro di Parola esclude tuttavia, nella sua autodefinizione, il dialetto e la koinè dialettizzata. O, se li include, li include in via eccezionale e in una accezione tragica che li pone a livello della lingua colta. 
26) Il teatro di Parola, quindi, prodotto e fruito dai gruppi avanzati della nazione, non può che accettare di scrivere dei testi in quella lingua convenzionale che è l'italiano scritto e letto (e solo saltuariamente assumere i dialetti, puramente orali, al livello della lingue scritte e lette). 
27) Naturalmente il teatro di Parola deve accettare anche la convenzionalità dell'italiano orale: dal momento che i suoi testi sono scritti anche per essere rappresentati, ossia, nella fattispecie, e per definizione, detti. 
28) Si tratta evidentemente di una contraddizione: a) poiché in questo caso specifico (ed essenziale) il teatro di Parola si comporta proprio come il più abbietto teatro borghese, accettando una convenzionalità che non esiste: ossia l'unità di un italiano orale che nessun italiano reale parla; b) perché mentre il teatro di Parola, vuol scavalcare la borghesia, rivolgendosi ad altri destinatari (intellettuali e operai), nel tempo stesso eccolo che accetta di essere avviluppato alla borghesia: perché solo attraverso lo sviluppo dell'attuale società borghese, è pensabile che si possano riempire le "tappe vuote" della formazione di una convenzionalità fonetica - storica - dell'italiano, e raggiungere quell'unità di lingua orale che ora è astratta e autoritaria. 
29) Come risolvere questa contraddizone? Prima di tutto, evitando ogni purismo di pronuncia. L'italiano orale dei testi del teatro di Parola deve essere omologato fino al punto in cui resta reale: ossia fino al limite tra la dialettizzazione e il canone pseudo-fiorentino, senza mai superarlo. 
30) Perché tale convenzionalità linguistica teatrale fondata su una convenzionalità fonetica (cioè l'italiano dei sessanta milioni di eccezioni fonetiche) non divenga una nuova accademia, è sufficiente: a) avere continuamente coscienza del problema; (10) b) restare fedeli ai princìpi del teatro di Parola: ossia a un teatro che sia prima di tutto dibattito, scambio di idee, lotta letteraria e politica, sul piano più democratico e razionale possibile: quindi a un teatro attento soprattutto al significato e al senso, ed escludente ogni formalismo, che, sul piano orale, vuol dire compiacimento ed estetismo fonetico. 
31) Tutto ciò richiede la fondazione di una vera e propria scuola di rieducazione linguistica; che ponga le basi della recitazione del teatro di Parola: una recitazione il cui oggetto diretto non sia la lingua, ma il significato delle parole e il senso dell'opera. 
Uno sforzo totale, insieme di acume critico e di sincerità, che comporta una revisione completa dell'idea di sé che ha l'attore. 
 

(I due tipi esistenti di attore)

32) Che cos'è il teatro? "IL TEATRO È IL TEATRO". Questa è la risposta di tutti, oggi: il teatro è dunque oggi inteso come "qualcosa" o meglio "qualcos'altro" che si può spiegare solo con se stesso, e che può essere intuito solo carismaticamente. 
L'attore (11) è la prima vittima di questa specie di misticismo teatrale, che fa di lui spesso un personaggio ignorante, presuntuoso e ridicolo. 
33) Ma, come abbiamo visto, il teatro di oggi e di due tipi: il teatro borghese e il teatro borghese antiborghese. Sono di due tipi, quindi, anche gli attori. Osserviamo prima gli attori del teatro borghese. 
Il teatro borghese trova la sua giustificazione (non in quanto testo ma in quanto spettacolo) nella vita di società: è un fasto della gente ricca e perbene, che ha anche il privilegio della cultura (12).
Ora, un simile teatro è in crisi: perciò è costretto a prendere coscienza della sua condizione, a riconoscere le ragioni che lo respingono dal centro di una vita di società ai margini, come qualcosa di superato e di sopravvivente. 
Una diagnosi che non gli è stata difficile: il teatro tradizionale ha ben presto capito che un nuovo tipo di società, immensamente appiattita e allargata, le masse piccolo borghesi, lo hanno sostituito con due tipi di avvenimenti sociali molto più adatti e moderni: il cinema e la televisione. Non gli è stato neanche difficile capire che qualcosa di irreversibile è accaduto nella storia del teatro: il demos ateniese e le élites del vecchio capitalismo sono dei remoti ricordi. I tempi di Brecht sono finiti per sempre! 
Il teatro tradizionale è dunque venuto a trovarsi in uno stato di deperimento storico, che gli ha creato intorno, da una parte, un'atmosfera di conservazione miope quanto accanita, e dall'altra un'aria di rimpianto e di speranze infondate. Anche questo è un fatto che il teatro tradizionale ha saputo (più o meno confusamente) diagnosticare. 
Ciò che il teatro tradizionale non ha saputo diagnosticare neppure fino a un primo barlume di coscienza è ciò che esso è. Esso si definisce teatro e basta. Anche il più sciatto e mestierante degli attori, davanti al più vecchio e spelacchiato dei pubblici borghesi, sente vagamente di non partecipare più a un avvenimento sociale, trionfante e del tutto giustificato, e perciò spiega la sua presenza e la sua prestazione (così poco richiesta) come un atto mistico: una "messa teatrale", in cui il teatro appare in tutta una luce così abbagliante da acciecare completamente: infatti, come tutti i falsi sentimenti, esso produce una coscienza intransigente, demagogica e quasi terroristica, della propria verità. 
34) Vediamo ora il secondo tipo di attore, quello del teatro borghese antiborghese, del Gesto o dell'Urlo. Tale teatro ha, come abbiamo già visto, le seguenti caratteristiche: a) si rivolge a destinatari borghesi colti coinvolgendoli nella propria scatenata e ambigua protesta antiborghese; b) cerca le sedi dove dare i propri spettacoli fuori dalle sedi ufficiali; c) rifiuta la parola, e dunque le lingue delle classi dirigenti nazionali, in favore di una  parola contraffatta e diabolica o del puro e semplice gesto, provocatorio, scandaloso, incomprensibile, osceno, rituale. 
Qual è la ragione di tutto questo? La ragione di tutto questo è una diagnosi inesatta ma ugualmente efficace di ciò che è diventato, o semplicemente, è, il teatro. E cioè? IL TEATRO È IL TEATRO, ancora. Ma mentre per il teatro borghese questa non è che una tautologia che implica un ridicolo e tronfio misticismo, per il teatro antiborghese questa è una vera e propria - e cosciente - definizione della sacralità del teatro. 
Tale sacralità del teatro si fonda sulla ideologia della rinascita di un teatro primitivo, originario, compiuto come rito propiziatorio o meglio, orgiastico (13). Si tratta di un'operazione tipica della cultura moderna: per cui una forma di religione cristallizza l'irrazionalità del formalismo in qualcosa che nasce come inautentico (ossia per estetismo) e diviene autentico (ossia un vero e proprio tipo di vita come pragma fuori e contro la pratica) (14). 
Ora in alcuni casi, tale religiosità arcaica ripristinata per rabbia contro il laicismo cretino della civiltà dei consumi, finisce appunto col diventare una forma di autentica religiosità moderna (che non ha nulla a che fare con gli antichi contadini, e molto invece con la moderna organizzazione industriale della vita). Si pensi, a proposito del Living Theatre, alla collegialità quasi da ordine monacale, al "gruppo" che costituisce i gruppi tradizionali come la famiglia, ecc., alla droga come protesta, al droping out o autoesclusione, però come forma di violenza, almeno gestuale e verbale, e insomma allo spettacolo quasi come un caso di sedizione, o, - così oggi usa dire - di guerriglia. 
Nella maggior parte dei casi però una simile concezione del teatro, finisce con l'essere la stessa tautologia del teatro borghese, obbedendo alle stesse inevitabili regole (15). La religione, cioè, da forma di vita che si realizza nel teatro, diviene semplicemente "la religione del teatro". E da tale genericità culturale, da tal estetismo di second'ordine, l'attore in gramaglie è drogato, è reso ridicolo come l'attore integrato, in doppio petto, che lavora anche per la televisione. 
 

(L'attore del teatro di Parola)

35) Sarà dunque necessario che l'attore del "teatro di Parola", in quanto attore, cambi natura: non dovrà più sentirsi, fisicamente, portatore di un verbo che trascenda la cultura in una idea sacrale del teatro: ma dovrà semplicemente essere un uomo di cultura. 
Egli non dovrà più, dunque, fondare la sua abilità sul fascino personale (teatro borghese) o su una specie di forza isterica e medianica (teatro antiborghese) sfruttando demagogicamente il desiderio di spettacolo dello spettatore (teatro borghese), o prevaricando lo spettatore attraverso l'imposizione implicita del farlo partecipare a un rito sacrale (teatro antiborghese). Egli dovrà piuttosto fondare la sua abilità sulla sua capacità di comprendere veramente il testo (16). E non essere dunque interprete in quanto portatore di un messaggio (il Teatro!) che trascende il testo: ma essere veicolo vivente del testo stesso. 
Egli dovrà rendersi trasparente sul pensiero: e sarà tanto più bravo quanto più, sentendolo dire il testo, lo spettatore capirà che egli ha capito.
 

(Il "rito" teatrale)

 36) Il teatro è comunque, in ogni caso, in ogni tempo e in ogni luogo, 
un RITO. 
37) Semiologicamente il teatro è un sistema di segni i cui segni, non simbolici ma iconici, viventi, sono gli stessi segni della realtà. Il teatro rappresenta un corpo un oggetto per mezzo di un oggetto, un'azione per mezzo di una azione. 
Naturalmente il sistema di segni del teatro ha dei suoi codici particolari, a livello estetico. Ma a livello puramente semiologico esso non si differenzia (come il cinema) dal sistema di segni della realtà. 
L'archetipo semiologico del teatro è dunque lo spettacolo che si svolge ogni giorno davanti ai nostri occhi e alla portata delle nostre orecchie, per strada, in casa, nei ritrovi pubblici, ecc. In tal senso la realtà sociale è una rappresentazione che non è priva del tutto della coscienza di esserlo, e ha dunque i suoi codici (regole di buona educazione, di comportamento, tecniche corporali, ecc.): in una parola essa non è priva del tutto della coscienza della propria ritualità. 
Il rito archetipo del teatro e dunque un RITO NATURALE. 
38) Idealmente, il primo teatro che si distingue dal teatro della vita, è di carattere religioso: cronologicamente tale nascita di un teatro come "mistero" non è databile. Ma essa si ripete in tutte le situazioni storiche, o meglio, preistoriche, analoghe. In tutte le "età delle origini" e in tutte le "età oscure" o medioevi. Il primo rito del teatro, come propiziazione, scongiuro, mistero, orgia, danza magica ecc. ecc. è dunque un RITO RELIGIOSO. 
39) La democrazia ateniese ha inventato il più grande teatro del mondo - in versi -, istituendolo come RITO POLITICO. 
40) La borghesia - insieme alla sua prima rivoluzione, la rivoluzione protestante - ha creato invece un nuovo tipo di teatro (la cui storia comincia forse col teatro dell'arte, ma certamente col teatro elisabettiano e il teatro del periodo d'oro spagnolo, e giunge fino a noi). Nel teatro inventato dalla borghesia (subito realistico, ironico, avventuroso, d'evasione, e, come diremmo oggi qualunquista - anche se si tratta di Shakespeare o di Calderón), la borghesia celebra il più alto dei suoi fasti mondani - che è anche poeticamente sublime, almeno fino a Cekov, cioè fino alla seconda rivoluzione borghese, quella liberale. Il teatro della borghesia, è dunque un RITO SOCIALE. 
41) Col declino della "grandezza rivoluzionaria" della borghesia (a meno che - forse giustamente - non si voglia considerare "grande" la sua terza rivoluzione, quella tecnologica), è declinata anche la grandezza di quel RITO SOCIALE che è stato il suo teatro. Sicché se da una parte tale rito sociale sopravvive, a cura dello spirito conservatore borghese, dall'altra parte esso sta acquistando una coscienza nuova della propria ritualità. Coscienza che sembra essere del tutto acquisita - come abbiamo visto - dal teatro borghese antiborghese, che infuriando contro il teatro ufficiale della borghesia e la borghesia stessa, prende di mira soprattutto la sua ufficialità, il suo establishment, ossia la sua mancanza di religione. Il teatro dell'underground - come abbiamo detto - cerca di recuperare le origini religiose del teatro, come mistero orgiastico e violenza psicagogica: tuttavia in una simile operazione, l'estetismo non filtrato dalla cultura, fa sì che il reale contenuto in tale religione sia il teatro stesso, così come il mito della forma è il contenuto di ogni formalismo. Non si può dire che la religione violenta, sacrilega, oscena, dissacrante-consacrante del teatro del Gesto o dell'Urlo, sia priva di contenuto e inautentica, perché è riempita talvolta da un'autentica religione del teatro. 
Il rito di tale teatro è dunque un RITO TEATRALE. 
 

(Il teatro di Parola e il rito)

42) Il teatro di Parola non riconosce come proprio nessuno dei riti qui elencati. Si rifiuta con rabbia, indignazione e nausea, di essere un RITO TEATRALE, cioè di obbedire alle regole di una tautologia nascente da uno spirito religioso archeologico, decadente e culturalmente generico, facilmente integrabile dalla borghesia attraverso lo stesso scandalo che esso vuole suscitare. 
Si rifiuta di essere un RITO SOCIALE della borghesia: anzi, non si rivolge nemmeno alla borghesia e la esclude, chiudendole le porte in faccia. 
Non può essere RITO POLITICO dell'Atene aristotelica, con i suoi "molti" che erano poche decine di migliaia di persone: e tutta la città era contenuta nel suo stupendo teatro sociale all'aperto. 
Non può essere infine RITO RELIGIOSO, perché il nuovo medioevo tecnologico pare escluderlo, in quanto antropologicamente diverso da tutti i precedenti medioevi...
Rivolgendosi a destinatari di "gruppi culturali avanzati della borghesia", e, quindi, alla classe operaia più cosciente, attraverso testi fondati sulla parola (magari poetica) e su temi che potrebbero essere tipici di una conferenza, di un comizio ideale o di un dibattito scientifico - il teatro di Parola nasce ed opera totalmente nell'ambito della cultura. 
Il suo rito non si può definire dunque altrimenti che RITO CULTURALE. 
 

(Riepilogo)

43) Riepilogando dunque: il teatro di Parolo è un teatro completamente nuovo, perché si rivolge a un nuovo tipo di pubblico, scavalcando del tutto e per sempre il pubblico borghese tradizionale. 
La sua novità consiste nell'essere, appunto, di Parola: nell'opporsi, cioè, ai due teatri tipici della borghesia, il teatro della Chiacchiera o il teatro del Gesto o dell'Urlo, che sono ricondotti a una sostanziale unità: a) dallo stesso pubblico (che il primo diverte, il secondo scandalizza), b) dal comune odio per la parola, (ipocrita il primo, irrazionale il secondo). 
Il teatro di Parola ricerca il suo "spazio teatrale" non nell'ambiente ma nella testa. 
Tecnicamente tale "spazio teatrale" sarà frontale; testo e attori di fronte al pubblico: l'assoluta parità culturale tra questi due interlocutori, che si guardano negli occhi, è garanzia di reale democraticità anche scenica. 
Il teatro di Parola è popolare non in quanto si rivolge direttamente o retoricamente alla classe lavoratrice, ma in quanto vi si rivolge indirettamente e realisticamente attraverso gli intellettuali borghesi avanzati che sono il suo pubblico. 
Il teatro di Parola non ha alcun interesse spettacolare, mondano ecc.: il suo unico interesse è l'interesse culturale, comune all'autore, agli attori e agli spettatori; che, dunque, quando si radunano, compiono un "rito culturale".

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NOTE
(1) Antichi o moderni teatri con le poltrone di velluto. Compagnie teatrali. Stabili (Piccolo Teatro) ecc.
(2) Cantine, vecchio teatri in disuso, secondi canali delle Stabili. ecc.
(3) Con candore neofitico.
(4) Da Cechov a Jonesco all'orribile Albee.
(5) Lo stupendo Living Theatre.
(6) Da Artaud al Living Theatre, soprattuto, e a Grotowski, tale teatro ha dato prove assai alte.
(7) Non è detto, certo, che gli stessi gruppi culturali avanzati siano qualche volta scandalizzati e soprattutto delusi. Specie quando i testi siano a canone sospeso, cioè pongano i problemi, senza pretendere di risolverli.
(8) Il testo, insomma, è in ciabatte, mentre l'attore, inconsapevole, è in coturni (per questo in Italia il teatro è impopolare anche presso la borghesia, che non vi riconosce le ciabatte della sua koinè dialettizzata).
(9) Infatti gli unici casi in cui in Italia il teatro è tollerabile, sono quelli in cui gli attori parlano o il dialetto (il teatro regionale, specie quello veneto e quello napoletano, col grande DeGilippo) o la koiné dialettizzata (il testo di cabaret). Purtroppo però, generalmente, là dove c'è il dialetto o koinè dialettizzata ci sono quasi sempre qualunquismo e volgarità.
(10) Nessun uomo di teatro italiano (c'è qualche eccezione, mettiamo Dario Fo) si è mai posto finora questo problema, e ha sempre preso per buona la identificazione tra convenzionalità orale dell'italiano e convenzionalità della dizione teatrale, appresa dai più spelacchiati, ignoranti e esaltati maestri accademici. C'è il caso straordinario di Carmelo Bene, il cui teatro del Gesto e dell'Urlo, è integrato da parola teatrale che dissacra, e per dirla tutta, smerda se stessa. 
(11) Ma anche il critico.
(12) Almeno quella ufficiale, nata dal privilegio di andare a scuola.
(13) Dioniso...
(14) Balugina qui di nuovo la figura di Hitler, già evocata in altri commi di questo manifesto.
(15) Il teatro antiborghese non potrebbe esistere: a) senza il teatro borghese da contestare e massacrare (questo è il suo principale scopo); b) senza un pubblico borghese da scandalizzare, sia pure per interposta persona.
(16) Cosa che fanno, con molta buona volontà e spesso con buona fede, tutti gli attori seri: con deboli risultati critici, però. Infatti essi sono ottenebrati dall'idea tautologica del teatro, che implica materiali e stili storicamente diversi da quelli del testo preso in esame (se si tratta di un testo anteriore a Cechov o posteriore aJonesco).

Stati (in)volontari di (in)coscienza...

Ad un anno di distanza dal grande successo ottenuto per la mostra "Da Leucasia all'Appia", l'artista Vito Russo torna a esporre a Lecce. La sua personale, dal titolo "Spiritualità e Materia", è stata inaugurata sabato scorso e si protrarrà fino al prossimo 29 gennaio, presso il castello Carlo V.
Espositore in diverse città dell'Italia e dell'Europa da poco meno di quarant'anni, Vito Russo insegna scultura presso l'Istituto Statale d'Arte di Lecce.
L'artista di Salve eccelle nel saper addomesticare il granito rosa norvegese come la creta o le pietre del suo paese e, soprattutto, il difficile ulivo, fondendo in questo caso elevate doti tecniche e amore per la sua terra.
La sua perizia e duttilità gli hanno concesso fama mondiale in occasione delle Olimpiadi di Nagano del 1998, quando si è aggiudicato la medaglia d'argento per la scultura di ghiaccio "L'estasi della sirena". In quella circostanza egli ha vinto una doppia scommessa, da salentino abitante di pianura e da uomo di cultura, capace di rappresentare una figura comune ai nordici come a tutti i pescatori.
Il suo "fare arte" ruota intorno al concetto che "in ogni materia che incontri ci sono infinite forme, tante quante la mente ne sa creare", così la spiritualità della scultura non sta solo in quello che si vuole rappresentare ma "nel momento stesso della concezione dell'opera" e nella capacità dello scultore di dare dimensione materica al suo pensiero.
Negli ultimi anni egli ha realizzato diverse opere a carattere sacro, tra le quali spiccano senz'altro il monumento"Padre Pio e la sofferenza", posto in Piazza Unità d'Italia  ad Andria, ed il gruppo scultoreo in pietra leccese "La pietà", realizzato per il cimitero di Morciano.
La mostra è dunque un pretesto per vedere riunite tutte queste opere, ma non ci si stupisca se, accanto al crocifisso della Chiesa Giovanni XXIII di Pescoluse, che monopolizza il centro dell'esposizione, si possono ammirare opere quali il "Fauno danzante", i "Tori" e le voluttuose figure femminili.
"Ricordo di un vescovo" è testimone della lezione di Manzù, mentre "Volto di luce" presenta il volto del Cristo in un'armonica fusione delle nuove esperienze con il più classico dei materiali per scultura com'è il marmo.
Dalla voluttuosità ruvida che il legno dona alla "Ballerina" si scivola verso quella levigata del marmo di "Beatrice", omaggio alla donna angelicata dello stilnovismo.
Sintesi di tutto quello che la mostra offre è il granito nero de "Il canopo dell'anima-La regina".
Sempre nel dialogo con la storia ed i suoi miti , il canopo è un simbolo sacro, è connesso alla spiritualità, ma è materia che contiene materia. L'artista ne accentua l'ambiguità dandogli l'accenno di forme femminili, confermando che la scultura è simbolo unificatore di miti, storie e culture solo in apparenza lontane, come egli sostiene: "con la mente scavare nell'anima, riprendersi i simboli dei linguaggi universali e con essi superare i limiti dell'incomprensione."

Sto lavorando ad un'interpretazione critica dell'opera del noto scrittore John Fante (1909-1983), che mu ha colpito per la precoce vena beat dei suoi romanzi. Il suo capolavoro, "Chiedi alla polvere" è del 1939. Ormai cieco per il diabete e senza le due gambe amputategli, viene riscoperto da Bukowski e muore mentre comincia a riscuotere il dovuto successo. Ecco la prefazione di C.B. al capolavoro di Fante:

Ero giovane, saltavo i pasti, mi ubriacavo e mi sforzavo di diventare uno scrittore. Le mie letture andavo a farle alla biblioteca pubblica di Los Angeles,nel centro della città, ma niente di quello che leggevo aveva alcun rapporto con me, con le strade o con la gente che le percorreva. Mi sembrava che tutti giocassero con le parole e che i cosiddetti grandi scrittori non dicessero un accidenti di niente. Il loro stile era una mistura di sottigliezza, mestiere e forma e ciò che scrivevano veniva letto , appreso, assimilato e poi ritrasmesso a qualcun altro. Era un congegno funzionale, una "cultura della parola" assai scorrevole e prudente. Bisognava tornare agli scrittori russi precedenti alla rivoluzione per ritrovare il rischio e la passione. C'erano delle eccezioni, ma erano così poche che le si esauriva in un attimo, per poi ritrovarsi a fissare file e file di libri di un'incredibile monotonia. A paragone degli scrittori del passato, i moderni non valevano gran che.
Tirai giù dagli scaffali un libro dopo l'altro. Perché nessuno diceva niente? Perché nessuno gridava?
Mi misi a cercare nelle altre sale della biblioteca . La sezione dei libri religiosi non era che un vasto acquitrino, almeno per me. Passai al reparto filosofia. Scovai un paio di tedeschi dall'animo amaro che mi tennero allegro per un po', ma l'esperienza si esaurì ben presto. Provai con la matematica, ma era esattamente come la religione, mi scorreva sopra senza lasciar traccia. Ovunque cercassi, non trovavo niente che mi interessasse.
Mi rivolsi alla geologia e scoprii che era una materia curiosa, ma di scarso nutrimento.
Trovai alcuni libri di chirurgia e ne fui incuriosito: la terminologia era del tutto nuova e le illustrazioni mi sembravano fantastiche. Apprezzai soprattutto l'operazione sul mesocolon, la cui tecnica finì per diventarmi familiare.
Poi abbandonai la chirurgia e tornai nella sala principale, che ospitava la narrativa. ( I giorni in cui non ero a corto di vino, non andavo mai in biblioteca. La biblioteca era il posto ideale per quando non avevo niente da mangiare o da bere, o la padrona di casa mi stava alle costole pere recuperare l'affitto arretrato. In biblioteca , almeno, c'erano i gabinetti. ) Ci ho visto una quantità di barboni, là dentro, per lo più addormentati sui loro libri.
Continuavo ad aggirarmi per la sala grande, tirando giù un libro dopo l'altro, leggendo qualche riga, a volte qualche pagina, per poi rimetterli al loro posto.
Poi, un giorno, ne presi uno e capii subito di essere arrivato in porto. Rimasi fermo per un attimo a leggere, poi mi portai il libro al tavolo con l'aria di uno che ha trovato l'oro nell'immondezzaio cittadino. Le parole scorrevano con facilità, in un flusso ininterrotto. Ognuna aveva la sua energia ed era seguita da un 'altra simile. La sostanza di ogni frase dava forma alla pagina e l'insieme risultava come scavato dentro di essa. Ecco, finalmente, uno scrittore che non aveva paura delle emozioni. Ironia e dolore erano intrecciati tra loro con straordinaria semplicità. Quando cominciai a leggere quel libro mi parve che mi fosse capitato un miracolo, grande e inatteso.
Ero socio della biblioteca. Presi in prestito il libro e me lo portai in stanza, mi sdraia sul letto e ripresi a leggerlo, ma prima ancora di finirlo capii che l'autore era riuscito a elaborare un suo stile particolare . Il libro Ask the Dust e l'autore era John Fante, che avrebbe esercitato un'influenza duratura su di me. Terminato Ask the Dust tornai in biblioteca in cerca di altri suoi libri. Ne trovai due: Dago Red e Wait until Spring, Bandini. Erano dello stesso tipo, scritti con le viscere e per le viscere, con il cuore e per il cuore.
Si, Fante ha avuto una grande influenza su di me. Non molto tempo dopo averlo scoperto, mi misi a vivere con una donna. Beveva come una spugna , anche più di me,e assieme facevamo delle litigate feroci, durante le quali le gridavo: " Non chiamarmi figlio di puttana! Io sono Bandini, Arturo Bandini!".
Fante era il mio dio e io sapevo che gli déi vanno lasciati in pace, non si andava a bussare alla loro porta. E tuttavia mi piaceva immaginare la casa dove era vissuto, in Angel's Flight, e illuderni che ci abitasse ancora. Ci passavo davanti quasi ogni giorno e mi chiedevo : è questa la finestra da cui è uscita Camilla? E' quella la porta dell'albergo ? Quella la hall? Non l' ho mai saputo.
Ho riletto Ask the Dust quest'anno, trentanove anni dopo la prima volta, e ho dovuto riconoscere ce ha resistito al tempo, come tutte le altre opere di Fante. Questa ,però, resta la mia preferita perché è con essa che ho scoperto la magia. Fante ha scritto altri libri oltre Dago Red e Wait until Spring, Bandini, e i loro titoli sono Full of Life e The Brotherhood of the Grape. Attualmente sta lavorando al suo nuovo romanzo, A Dream of Bunker Hill.
Per una serie di circostanze, quest'anno l' ho finalmente conosciuto. Ma la storia di John Fante non è tutta qui. E' la storia di un uomo fortunato e sfortunato in ugual misura , di un uomo di raro coraggio naturale. Un giorno qualcuno la racconterà , ma ho la sensazione che lui non voglia che lo faccia qui. Dirò solo che, nel suo caso, linguaggio e personalità coincidono: entrambi sono forti, buoni e caldi.
E ora basta. Il libro è vostro.
Charles Bukowski

L’essenziale, nella vita, è dare giudizi a priori su tutto. In effetti, sembra che le masse stiano sempre dalla parte del torto, e che gli individui abbiano sempre ragione. Bisogna tuttavia stare attenti a non dedurre nessuna regola di condotta da questa constatazione: certe regole non hanno bisogno di essere formulate per essere eseguite. Solo due cose contano: l’amore, in tutte le sue forme, con ragazze carine, e la musica di New Orleans o di Duke Ellington...

La schiuma dei giorni

Scandalo e silenzio: queste le contrastanti reazioni all'opera letteraria di Vian, malgrado l'appoggio di Queneau. Eppure i 15 volumi scritti in 15 anni sono lì a testimoniare sì la grande vena creativa dell'autore, ma il fatto stesso che egli continuasse a divertirsi. Lo sappiamo solo adesso, ma Vian diverte anche noi, con il suo stile dissacrante e coinvolgente che le edizioni MarcosyMarcos hanno rispolverato. Persino i romanzi manieristici alla Hemyngway-Jarry-DeSade, redatti sotto lo pseudonimo di Vernon Sullivan-nome e cognome di due apprezzati jazzisti-, rivelano grande charme e schegge pulp, nonostante a scriverli fosse più che altro lo stomaco di Boris. Su internet ci sono più di 27.000 voci dedicate all'artista: vi rimando alla rete, segnalandovi però alcuni libri che proprio non dovreste perdervi: La schiuma dei giorni, Sputerò sulle vostre tombe e, soprattutto, Lo strappacuore. Quest'ultimo è un romanzo emblematico: l'insufficienza cardiaca della quale il trombettista soffriva lo aveva arruginito parecchio, per cui smise quasi di farsi vedere a Saint-Germain e, una volta realizzato il libro, Vian cercò di monetizzare presentandone la sceneggiatura per il cinema, con la speranza di dirigere un altro film ancora, magari proprio sull'opera da lui più amata. I produttori lo snobbarono finchè qualcun altro non copiò tutto e realizzò il film, senza menzionarlo neanche. L'ultimo, fatale, schiaffo, Vian lo tirò presentandosi alla prima senza essere invitato, ma dopo pochi minuti dall'inizio della proiezione, forse disgustato dalla carne di porco fatta della sua opera, il suo cuore non resse e morì così...

Il congedo, come ovvio, lo lascio alle sue poesie:

Non vorrei crepare

Non vorrei crepare
prima di aver visto
i cani neri del Messico
che dormono senza sognare
le scimmie dal culo nudo
che divorano pistilli
i ragni d'argento
nei nidi pieni di bolle
non vorrei crepare
senza sapere se la luna
sotto la sua falsa faccia della medaglia
ha una parte a punta
se il sole è freddo
se le quattro stagioni
davvero sono solo quattro
senza aver provato
a portare una gonna
sui grandi boulevard
senza aver guardato
in un tombino della fogna
senza aver messo il pisello
in qualche angoletto bizzarro
non vorrei finire
senza conoscere la lebbra
o le sette malattie
che si beccano là sotto
il bene e il male
non mi darebbero pena
se se se sapessi
di avere la precedenza
e c'è anche
tutto quel che so
tutto quel che apprezzo
che so che mi piace
il fondo verde del mare
dove girano di valzer i fili delle alghe
sulla sabbia ondulata
la paglia in fumo di giugno
la terra che si screpola
l'odore delle conifere
e i baci di quella là
quella che qui che là
la bella che voilà
il mio Orsacchiotto, l'Ursulà
non vorrei crepare
prima di aver consumato
la sua bocca con la mia bocca
il suo corpo con le mie mani
il resto con i miei occhi
non dico altro si deve
avere un po' di rispetto
non vorrei morire
senza che nessuno abbia inventato
le rose eterne
la giornata di due ore
il mare in montagna
la montagna al mare
la fine del dolore
i giornali a colori
tutti i bambini contenti
e ancora tanti trucchi
che dormono dentro i crani
dei geniali ingegneri
dei giardinieri gioviali
dei soci socialisti
degli urbani urbanisti
e dei pensierosi pensatori
tante cose da vedere
da vedere e da intendere
tanto tempo da attendere
a cercare dentro il nero

e io io vedo la fine
che si spiccia e arriva
con la sua gola mocciosa
e che mi apre le braccia
di rana sciancata
 
Non vorrei crepare
nossignore nossignora
prima d'aver assaggiato
il gusto che mi tormenta
il gusto che è il più forte

non vorrei crepare
prima d'aver gustato
il sapore della morte.

Perché vivo
Perché vivo
Per la gamba gialla
D'una donna bionda
Appoggiata al muro
In pieno sole
Per la vela gonfia
Di un battello del porto
Per l'ombra delle tende
Il caffè ghiacciato
Che si beve con la cannuccia
Per toccare la sabbia
Vedere il fondo dell'acqua
Che diventa così azzurro
Che discende tanto in basso
Con i pesci
I calmi pesci
Pascolanti sul fondo
Che si librano sopra
I capelli delle alghe
Come uccelli lenti
Come uccelli azzurri
Perché vivo
Perché è bello.

Pur avendo scritto per numerosi autori, l'egocentrismo di Boris lo spinse, in carriera, a comporre, interpretare e musicare oltre 400 brani. Nel 1955, ai vertici della Philips, Vian registra un memorabile microsolco di 12 canzoni, intitolato "Chansons possibles et impossibles", che incappa in una memorabile censura per la presenza di forti allusioni nei testi e, soprattutto per il capolavoro Le déserteur, inneggiante all'obiezione ed alla diserzione proprio quando scoppiava il conflitto franco-algerino. Lo stesso che faceva inimicare Camus e Sartre, azzittendo ancora una volta il piccolo Vian.Questa volta, però, la grandezza dell'opera è consacrata da decine di cantautori in tutto il mondo. L'Italia cala il tris con le versioni della Vanoni, di Tenco e, soprattutto, di Fossati, di cui riporto il testo spacciandolo come traduzione piuttosto libera, ma prima vi invito a gustarne la versione originale.

Continua...

Il file audio originale con musica e testo di Vian e scaricabile senza problemi dal seguente refuselink:

http://oznik.com/art/refusenik_song_01.html

Le déserteur
Parole di Boris Vian
Musica di Boris Vian e Harold Berg
1954

Monsieur le président
Je vous fais une lettre
Que vous lirez peut-être
Si vous avez le temps
Je viens de recevoir
Mes papiers militaires
Pour partir à la guerre
Avant mercredi soir
Monsieur le Président
Je ne veux pas la faire
Je ne suis pas sur terre
Pour tuer des pauvres gens
C'est pas pour vous fâcher
Il faut que je vous dise
Ma décision est prise
Je m'en vais déserter

Depuis que je suis né
J'ai vu mourir mon père
J'ai vu partir mes frères
Et pleurer mes enfants
Ma mère a tant souffert
Qu'elle est dedans sa tombe
Et se moque des bombes
Et se moque des vers
Quand j'étais prisonnier
On m'a volé ma femme
On m'a volé mon âme
Et tout mon cher passé
Demain de bon matin
Je fermerai ma porte
Au nez des années mortes
J'irai sur les chemins

Je mendierai ma vie
Sur les routes de France
De Bretagne en Provence
Et j'irai dire aux gens
Refusez d'obéir
Refusez de la faire
N'allez pas à la guerre
Refusez de partir
S'il faut donner son sang
Aller donner le vôtre
Vous êtes bon apôtre
Monsieur le président
Si vous me poursuivez
Prévenez vos gendarmes
Que je n'aurai pas d'armes
Et qu'ils pourront tirer

Il disertore

Ivano Fossati

In piena facoltà,
egregio Presidente,
le scrivo la presente
che spero leggerà:
la cartolina qui
mi dice terra terra
di andare a far la guerra
quest'altro lunedì,
ma io non son qui,
egregio Presidente,
per ammazzar la gente
più o meno come me.
Io non ce l'ho con lei,
sia detto per inciso,
ma sento che ho deciso
e che diserterò.
Ho avuto solo guai
Da quando sono nato,
i figli che ho allevato
han pianto insieme a me.
Mia mamma e mio papà
Ormai son sotto terra,
e a loro della guerra
non gliene fregherà.
Quand'ero in prigionia
Qualcuno m'ha rubato
Mia moglie e il mio passato,
la mia migliore età.
Domani mi alzerò
E chiuderò la porta
Sulla stagione morta
E m'incamminerò,
vivrò di carità
sulle strade di Spagna,
di Francia e di Bretagna
e a tutti griderò
di non partire più
e di non obbedire
per andare a morire
per non importa chi.
Per cui se servirà
Del sangue ad ogni costo,
andate a dare il vostro
se vi divertirà.
E dica pure ai suoi,
se vengono a cercarmi,
che possono spararmi
io armi non ne ho!

Dal 1942 , Boris entrò a fare parte come trombettista della piccola orchestra di Claude Abadie, che ospitò anche i suoi fratelli: Alain, batterista, e Lelio, chitarrista. Il jazz era per loro guerra di resistenza, grido di ribellione di ogni razza oppressa. I Vian si definivano orgogliosamente marrons (gli schiavi neri fuggiti) e guardavano con venerazione allo stile di New Orleans, organizzavano festival di swing e furono gli antesignani del be-bop.
Di giorno, i componenti della banda Abadie-Vian lavoravano nei settori più disparati, in studi di ingegneria, ministeri, università. Claude Abadie, per esempio, quando concluse gli studi al Politecnico, era assistente del direttore in una banca di Parigi. Gli anni dal '45 al '48 furono i più intensi per il gruppo: in quel periodo parteciparono a numerose jam-session, a concorsi internazionali di jazz e a svariati festival, vennero festeggiati negli hot-club e vinsero numerosi premi. Poco dopo la fine della guerra, diversi personaggi del mondo del jazz furono invitati a Villa Rotschild al Bois de Boulogne, all'epoca occupata dagli americani. L'accesso al parco, ancora minato, non era consentito; "una stecca" pensò tra sé Boris Vian "e sarebbero tutti saltati in aria".
Ma le più importanti apparizioni dell'orchestra Abadie-Vian ebbero luogo nei salotti di casa e nei locali, ormai mitologici, di Saint-Germain-des-Prés, punto d'incontro di gente come Juliette Gréco, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Jacques Prévert, Raymond Queneau e Albert Camus.

continua...

16 pensieri sul jazz

Cosa rappresenta il jazz per i giovani? Sarebbe una domanda ben sciocca se si considerasse la gioventù come un tutt'uno e non come un insieme di individui diversi. Ma le divergenze d'opinione che si riscontrano fra i giovani, permettono di distinguere i loro comportamenti di fronte a questa musica invece di assimilarli semplicemente, senza neppure domandarsi se sono tutti d'accordo...
Per molti il jazz è soltanto musica ballabile, come un qualsiasi valzer di Strauss. Poco importa che si tratti di jazz buono o cattivo, di Duke Ellington o di Jo Privat: musica ballabile, pretesto per un flirt o per sciogliere i muscoli in movimenti puramente coreografici.
Il jazz può anche essere un modo di assaporare la bella vita di cui il cinema propone immagine e cerimoniale: champagne, whisky and soda, scollature, pellicce, venti bei musicisti che ritmano il ritornello e l'eroina che mormora le parole incollata al suo innamorato.
C'è anche l'atteggiamento un po' scontato di chi urla di gioia ascoltando un assolo di batteria, qualunque sia. Per alcuni può essere una forma di snobismo. Le belle menti trovano elegante, in certe epoche, interessarsi di jazz e i giovani li seguono, come li seguirebbero in qualsiasi altra cosa.
Il jazz può anche servire come provocazione, "per far arrabbiare i genitori". Anticonformismo violenza... trovo quasi strano che i surrealisti abbiano tralasciato questo strumento di scandalo.Infine ci sono quelli che si lasciano toccare, senza riserve, da sensazioni o pensieri, indistintamente... attraverso un ricordo, un'associazione d'idee; poi cercano di approfondire, di sapere, di conoscere. E non si fermano. Si rivolgono a quest'arte che è il jazz con l'entusiasmo della scoperta, magari sbagliando, per estrarre, a poco a poco, la vera sostanza.
Sono proprio questi che resteranno fedeli al jazz e seguiranno la sua evoluzione, mentre per gli altri non si sarà trattato che di un momento della loro vita, una follia di gioventù, del tempo in cui erano "zazous"*.
In verità, amici miei, la letteratura sul jazz dovrebbe limitarsi alla pura pubblicità, poiché tutti i commenti, venendo a posteriori, (come ogni commento che si rispetti) fanno del jazz un mostro che non è mai stato. E tentare di dimostrare brano per brano l'evoluzione avvenuta nello spirito di un musicista, dopo il risultato finale, è sterile, a differenza dell'analisi scientifica dei fenomeni naturali; poiché, in fin dei conti, la scienza vi permetterà di agire sulla materia, mentre il critico non potrà mai, sebbene conosca tutte le risposte, fare qualcosa: un bell'assolo per esempio; o prevedere in anticipo che il tal giorno alla tal ora, un tale farà un assolo formidabile poiché così fa pensare tutta la sua vita fino a quel momento.
Il fatto è, si dirà, che la critica musicale, ancora agli esordi, non ha raggiunto il grado di perfezione delle riflessioni di Einstein sulla fisica, che gli permisero di dire anni prima, nel 1912, che sarebbe stato facile verificare le sue affermazioni alla successiva eclissi solare (e fu così, infatti, nel 1919). Bene, sono d'accordo. Ma prendiamo un altro tipo di critica più consolidata, quella della pittura. Tutto va esattamente nello stesso modo e, in fin dei conti, non restano che i quadri nei musei assieme a un mucchio di noiose scartoffie.
Spiegare, spiegare! "lo non capisco" dice lo spettatore davanti alla pittura astratta; ma il fatto è che non c'è niente da capire: bisogna guardare. Cosa fanno di meglio quelli che capiscono? Poco. Succede che a loro la visione dei colori susciti un riflesso grafico mentre le parole scorrono, scorrono sulla carta. Ma perché questo riflesso? Perché proprio questo? Perché quello? E perché, perché sì o perché no? Falso problema! Certamente sono sinceri quelli che, presi dall'entusiasmo, vogliono rendere partecipi anche altri. E qualche volta ce la fanno; ma cosa hanno guadagnato? Non la comprensione del quadro o del disco, ma solo l'adesione alla loro opinione. È così che, senza volerlo, molti giovani si sono lasciati prendere dalla "guerra degli aggettivi" come la definisce giustamente Hodeir. È un'illusione che si può far risalire a tempi lontani, come testimonia la storia del re che credeva di andare in giro con la veste più fine del mondo finché un bimbetto disse candidamente: "Ma il re è tutto nudo!" È una vecchia storia.
Cosa cerchiamo, in fin dei conti? Non posso parlare che per me, ma io so bene quello che cerco: momenti magici come quelli che portano il nome di Ellington, Parker, Gillespie, Louis, Ella, Peterson e altri.
Come fare, per averne di più? Aumentare la domanda? Anche. Gli organizzatori dei concerti hanno delle idee ben arretrate su questo.Ma la domanda, che poi sarebbero gli appassionati, ha mezzi ben limitati. Qualunque sia la domanda, se nessuno ci guadagna, che possibilità ci sono? Allora? Bisogna avvicinare al jazz chi può spendere? Ma come? Con le venti facce che compaiono ogni anno?A questo punto, naturalmente, arriva la critica e dice: facciamo appello all'intelligenza e alla comprensione degli uomini di punta della finanza. E andiamo, precipitiamoci sulla macchina per scrivere. Il guaio è che il fior fiore della plutocrazia non legge altro che la "Cote Desfosses".
E finalmente ci si accorge che è confondendo le carte e tacendo dell'oscurantismo che si attira l'attenzione. A cosa serve dire banalmente: Durand è un buon musicista, è ben accompagnato, interpreta con gusto un tema bello e semplice e il risultato è piacevole? A niente, cari miei. È fuori discussione. Bisogna risalire alle origini, quando il jazz era agli albori nella giungla birmana, ai tempi in cui Buddy Bolden sputava i polmoni nella bocca disumana del suo ottone e, nello stesso tempo, strappava il cuore a quelli del1'Assistenza e oltrepassava il lago Pontchartrein...
Realmente, in tutta sincerità non c'è, io penso, che un'alternativa: cos'è il jazz, o il pubblico lo sa o non lo sa. La critica non è in grado di farglielo sapere meglio. Lo informerà solo su ciò che Machin pensa che sia. Potrà attirare l'attenzione, certo! E questo non è altro che pubblicità. È una forma più occulta di pubblicità, proposta con un interesse spesso sincero da un appassionato più eloquente degli altri, che intravede quanto può guadagnarci con il fine recondito di schiarirsi le idee sull'argomento.
È triste, davanti a tante belle frasi, dirlo così brutalmente, ma l'utilità della critica mi sembra identica a quella del bollettino meteorologico; ecco come vanno le cose. All'inizio ci sono gli elementi attivi - i cicloni e gli anticicloni, che corrispondono ai musicisti. Qualcosa li determina (ancora un percorso difficile per la critica: chi spinge Dupont a suonare?) L'essenziale è che suonino. Si creano un pubblico - un primo gruppo di seguaci (che può anche includere un critico). Questo pubblico gioca il ruolo del talent-scout hollywoodiano (possiamo definirla critica?) ruolo analogo a quello dell'osservatore di una stazione meteorologica. Questo pubblico segnala: c'è Dupont che fa qualcosa. Lo si fa sapere (questo continua a chiamarsi pubblicità). Subentra la fase statistica: si misura in che grado il successo di Dupont superi quello di Durand. Prima su scala locale, poi in confronto al successo di Duval più lontani. Si tenta di tracciare le curve isobare. Si ipotizza che in un certo lasso di tempo, a determinate condizioni, Dupont diventerà questo o quello; impazzerà sulle coste bretoni o si disperderà al largo. Tutto questo può servire all'appassionato, e può persino suscitare interesse in chi non si è mai occupato di jazz, ma si preoccupa per la sua casa sulla costa. Quando finalmente Dupont arriva, tutto si riduce a questo: o ti piace o non ti piace.
Cosa fa il critico, davvero? Perché non restare nell'ombra? Dopo tutto, quel che conta è il trafiletto di Paris-Presse, che segnala che il tal giorno, alla tal ora, presumibilmente il ciclone Dupont passerà su Carpentras. Che spazio può dare Paris-Presse ai calcoli laboriosi che hanno permesso di prevedere Dupont in anticipo? Il lettore se ne infischia. Tutt'al più possono interessare alla critica che li ha elaborati. La differenza? Non c'è; salvo che chi non oserebbe presentarsi come esperto meteorologo non esita a definirsi critico di jazz o di qualcos'altro. Non si rende conto di fare semplicemente da tramite di notizie o valutazioni (il ciclone e la sua intensità). Vuole spiegare a tutti i costi perché questo ciclone è fatto così. Si accanisce. Rovelli interiori messi a nudo. Non si rende conto che le spiegazioni valgono zero: pura illusione. Non si salvano nemmeno icritici più geniali.
La prova è che già da un'ora io sto tentando, come uno stupido, di spiegarvi che cosa è la critica e perché non si possa dire che serva a qualcosa. La mia lucidità mi ha gratificato e mi ha fatto passare il tempo. Chiunque è libero di immaginare una critica talmente seria da consentirvi un giorno di prevedere, ascoltando cento dischi di Machin, che assolo eseguirà su Lover come back to me, nota per nota. Fortunatamente per tutti, questo momento funesto non è vicino. Quanto alla rassegna stampa, questa è maledettamente compromessa. Per fortuna non succede niente durante il mese di agosto, salvo qualche storia di fregate inglesi; meglio che mi occupi delle mie cose.
*Nome dato in Francia ai giovani appassionati di jazz, durante la seconda guerra mondiale

Così come le sue opere, anche l'esistenza di Boris Vian è stata breve e solo in apparenza leggera.
Così apparentemente leggera da passare pressoché  inosservata dalla critica letteraria (Queneau è un'eccezione) come per quella musicale, visto che la sua attività principale era il jazz, ed il jazz dei suoi anni veniva prodotto a quintalate, troppo per gustarlo e intrappolarlo in una collezione, come pure egli fece incappando in una censura di carattere politico: al tempo della guerra d'Algeria, infatti, con i comunisti sin troppo organizzati, un artista non poteva permettersi un inno alla diserzione. E poi…c'erano già i giganti Sartre e Camus a litigare se la guerra dovessero essere giusta oppure no, cosa mai poteva pretendere il piccolo Vian?

Continua…

AUTOPRESENTAZIONE
Sono nato, casualmente, il dieci marzo 1920 sulla porta di una clinica ostetrica che era chiusa per uno sciopero contro il calo delle nascite. Mia madre era rimasta incinta non ricordo se per via delle opere o proprio per opera di Paul Claudel (da quel tempo non lo reggo e non lo leggo), comunque la mamma era al tredicesimo mese e non poteva certo aspettare il concordato. Un prete, un sant'uomo che passava di lì, mi raccolse e immediatamente mi riposò: in effetti pesavo un casino!! (è da allora che soffro della mia ben nota aspersoriofobia). Fortunatamente una lupa affamata, che aveva appena dato la luce a Pierre Hervé (ho, quindi, esattamente la sua stessa età, cosa in perfetto accordo con le teorie di Einstein relative alla simultaneità) la lupa mi prese sotto la sua protezione e mi diede qualcosa da bere. Crescevo in forza e saggezza ma rimanevo molto brutto benché adornato da un sistema pilifero discontinuo, ma sempre molto, molto sviluppato. Infatti avevo la testa della Vittoria di Samotracia. A sette anni, entrai alla Scuola Centrale e ne uscii tre anni più tardi, nel 1942 completamente fuori di testa per l'idrodinamica del corso del sig. Bergeron.
Certo allora non prevedevo che dodici anni dopo, nel 1946...
Ma non anticipiamo i fatti.
Nel 1938 cominciai a studiare la trombetta a rosolio e immediatamente raggiunsi il livello di Armstrong, la mollai subito per non privare il poveretto della pagnotta: a causa dei soliti pregiudizi razziali ero avvantaggiato, la mia pigmentazione verde offriva un effetto piacevole.
Poi, tutt'a un tratto, la mia fisionomia prese a trasformarsi e mi misi ad assomigliare a Boris Vian, da ciò il mio nome.
Senza entrare nei dettagli, vi segnalo che in un'epoca  indeterminata della mia vita sono stato tre anni e mezzo rinchiuso all'Associazione Francese di Normalizzazione, distrutta, in seguito, da un incendio provocato dalle cure di Jacques Lemarchand, nascosto tra due parentesi.
Raimond Queneau mi incontrò mentre pescavo con la lenza, sport che per altro non pratico, e sedotto dal mio drive mi propose una battuta di caccia. Cosa che feci. Il resto appartiene alla storia. Sono un metro e ottantasei a piedi nudi e peso molto e metto al primo posto le opere di Alfred Jarry, la fornicazione, Un Rude Hiver e la mia beneamata sposa. Non dimentico, anche se vengono dopo: la musica di New Orleans, Dube Ellington, Lana Turner, Ann Sheridan, le sinfonie del Commodoro W. Spotlight per doppia campana e petroletta d'armonia, la pittura a olio che pratico con felicità rara, i baffoni del mio venerato Jean Rostand. Le ragazze dei Jazz-Club universitari (soprattutto quella bionda col vestito verde... va beh, lasciamo stare). Mi piace anche il Two-Beat (e questa non è un'allusione sessuale) e anche la Mere Chaput. Detesto Paul Claudel (l'ho già detto, ma è piacevole ripeterlo ed è per questo che non ho mai letto nulla di suo), aborrisco anche le Grand Meaulnes, Alain (non mio fratello, che è un tipo completamente fuori), Peguy, il violoncello jazz come lo suonano i francesi, le opere di immaginazione, le bugie, gli apparecchi di piccolo formato, Ivan il Terribile, Leonard Father, Edgar Jackson, Le Dictateur, Dumont d'Urville (esagero. In fondo non me ne frega niente di lui). Odio anche: Monseigneur Suhard e il papa. Barbotin, mi piace molto. Invece non mi piace il davanti piatto (questo nelle donne), poi l'invidia e la merda salvo quando son ben preparate. Inoltre sto cercando un appartamento di cinque stanze con tutti i confort. Ho avuto una vita movimentata ma sono pronto a ricominciare!!!